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16 20/05

Warum Paul Schrader Städte lieber auseinanderreißt

Es gibt Städte, die kennt man, obwohl man noch nie dort war. New York ist so ein Beispiel. In tausenden Bildern haben Filmemacher diese Stadt festgehalten. Und wenn man dann das erste Mal den Broadway entlangläuft, ist alles vertraut und doch so anders als man es aus Taxi Driver oder Manhattan im Kopf hat. Dabei haben Martin Scorsese und Woody Allen einem doch immer vermittelt, dass sie die Essenz New Yorks eingefangen haben.


(Die Masterclass Cinema and the Cities; Copyright: Maria Wiesner)

Genau um diesen Zweispalt ging es in der von Mastercard veranstalteten Masterclass Cinema and the Cities in Cannes. Am vorletzten Tag des Filmfestivals trafen sich dazu die französische Schauspielerin Isabell Huppert, der amerikanische Regisseur und Drehbuchschreiber Paul Schrader sowie der italienische Kameramann Vittorio Storaro auf einem Podium, das so tief im Majestic Hotel lag, dass man nach der fünften Biegung des Ganges schon dachte, auch hier sei die Fassade des Hotels nur Kulisse und innen habe ein findiger Setdesigner ein Labyrinth erschaffen.

Paul Schrader ging als erster auf den Unterschied zwischen der Stadt im Film und dem realen Ort ein. "Ich will gar nicht diese 'Essenz' eines Ortes einfangen, wie man immer sagt, ich will eine Stadt zerpflücken und dann als eigenes Produkt neu zusammensetzen", sagte er und führte aus, dass er für American Gigolo so gearbeitet habe. "Ich wollte mein eigenes Los Angeles erschaffen. Dafür habe ich Fernando Scarfiotti als Visual Consultant aus Italien kommen lassen und Giorgio Moroder für die Musik engagiert.“ Dass die im Film transportierte Illusion von Los Angeles so präsent geworden ist, amüsiert ihn.

"Manchmal kommen Touristen nach Los Angeles und fragen, warum es nicht so aussieht wie im Film. Was soll ich ihnen sagen? Dass die Stadt zu hässlich ist und wir sie nicht so filmen mögen?", fragte er und lachte. Isabelle Huppert hingegen teilte das Erlebnis, schon einmal einer Filmillusion komplett erlegen zu sein. "Ich habe mal sieben oder acht Monate in Montana gedreht. Wir haben dort für den Film ein gesamtes Viertel aufgebaut. Als ich nach ein paar Jahren wieder in der Stadt war, stand an der Stelle ein Parkhaus. Das konnte ich gar nicht fassen. Was wir dort in diesem Filmviertel erlebt haben, war so real und die Bilder im Film haben sich so verfestigt, dass ich den Schock erstmal überwinden musste, dass das alles gar nicht real existiert."

Schrader gab zu, für eines seiner berühmtesten Drehbücher relativ viel erdacht zu haben. "Ich lebte in L.A., als ich Taxi Driver schrieb, und so ziemlich alles, was ich mir über New York ausdachte, stimmte nicht. Die 6th Avenue war verkehrt und die Taxis hatten im Skript die falsche Farbe. Was ich jedoch wusste war, dass ich New York als Ort brauchte. Meine Hauptfigur war dieser junge Mann, der in dieser kleinen Box in einer völlig überlaufenen Stadt lebt. Und diese klaustrophobische Stadt konnte nur New York sein, das gab L.A. gar nicht her."


(Trailer zu Taxi Driver)

Neben den Beispielen aus ihrer Vergangenheit vor und hinter der Kamera warfen die drei auch einen Blick in die Zukunft und auf neue Techniken beim Drehen. Kameramann Vittorio Storaro berichtete, wie er Woody Allen für die Arbeit an Café Society überredet hatte, nicht wie herkömmlich auf Film zu drehen, sondern digitale Kameras zu verwenden. "Dieses ganze Gerede von der Kunst des Zelluloid-Schneidens und dem Geruch des Klebers, das ist doch alles nur Nostalgie", sagte der 75-Jährige. Die digitale Technik berge für ihn nur eine einzige Gefahr: "Die Kameras sind so lichtempfindlich, dass alle denken, sie könnten überall drehen. Aber jede Szene erzählt etwas anderes und deshalb braucht jeder Teil der Geschichte sein spezielles Licht", sagte Storaro, der zuvor detailliert berichtet hatte, welche Farb- und Lichtkonzepte er sich für Bertoluccis Der letzte Tango in Paris oder Der letzte Kaiser überlegt hatte. Sehe man sich jedoch in letzter Zeit digitalgedrehte Filme an, falle auf, dass auf die Kunst der Beleuchtung immer weniger Wert gelegt werde. "Die Arbeit mit Licht und Schatten, mit Farbintensitäten, mit Beleuchtung – das muss alles verstanden werden, damit am Ende ein guter Film herauskommt", mahnte er. Besonders habe er dieses Handwerk bei seinem Dreh mit Allen bemerkt. Maximal zwei Aufnahmen hätten sie benötigt, um eine Szene zu drehen. "Er hat einfach so Regie geführt, wie er es immer tat. Und ich habe das Licht und die Kamera so geführt, wie ich es immer tat."

Schrader ist besonders gegenüber den Möglichkeiten der Postproduktion zwiegespalten. Er habe es zum einen bei seinem neuesten Film Dog Eat Dog schätzen gelernt, wie schnell die Technik sein kann. Als er in der Postproduktion anmerkte, dass die Farbe eines Gebäudes komisch sei, habe man die einfach geändert. "Wenn ein komplettes Gebäude erst später in die Szene geschnitten wird, ist es aber zum anderen manchmal etwas schwierig, den Schauspielern zu erklären, was sich da jetzt eigentlich hinter ihnen befinden soll."

Dann schloss er mit einem Plädoyer für das Drehen vor Ort, in der Stadt. "Ich mag das lieber. Es gibt immer diesen einen Moment, in dem man um 2 Uhr nachts mit der Crew noch dreht und man weiß, dass gerade alle anderen in dieser großen Stadt schlafen und nur man selbst mit diesen Leuten wach ist und etwas schafft – das ist ein großartiges Gefühl." Und damit verschwanden die drei Filmschaffenden wieder in den Korridoren des Hotels, das während des Filmfestivals selbst wie die Kulisse aus einem Film aussieht.

(Maria Wiesner)