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15 08/10

Chantal Akerman (1950 - 2015): Toute une vie / Ein ganzes Leben

Wenn man in diesen Tagen liest, dass Chantal Akerman eine der wichtigsten Vertreterinnen der feministischen Avantgarde war und ist, dann ist das eine Untertreibung: Sie ist eine der größten und bedeutendsten Künstlerinnen (unabhängig ihres Geschlechts).


(A Conversation With Chantal Akerman – Venedig 2011)

Vor einem Jahr war ich an einem kalten Tag in München. Ich habe einige Freunde getroffen, mit denen ich über die Umsetzung eines Kurzfilms sprechen wollte. Drei Nächte zuvor habe ich zum ersten Mal News from Home von Chantal Akerman gesehen. Es ist ein Film aus ihrer vielleicht herausragenden Schaffenszeit, den 1970er Jahren. Im Film sieht man die Essenz einer fremden Stadt, die Essenz New Yorks. In jedem Bild spürt man eine Einsamkeit und eine hypnotisierende Entfremdung, die ihre Persönlichkeit gerade aus der strengen Form gewinnt. Es war jene Strenge und Konsequenz, die mich an Akerman immer fasziniert hat. Ihr virtuos strenges Meisterwerk Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles drehte die in Belgien geborene Filmemacherin jüdischer Abstammung mit nur 24 Jahren. In News from Home filmte Akerman mit einer 16mm Kamera in langen Einstellungen Orte in New York, ihrer damaligen Wahlheimat. Dazu liest sie mit ihrer eigenen Stimme, man könnte sagen mit ihrem Körper, Briefe ihrer Mutter vor. Es entsteht eine Verlorenheit zwischen Bild- und Tonspur, ein Gefühl, dass einem Tage nach dem Film nicht loslässt und an das man sich fortan immer erinnert, wenn man nasse Ampeln oder Rauch aus der Kanalisation sieht, ja, wenn man in einer fremden Stadt ist.


(Chantal Akerman über Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles)

Akermans Filme haben die Tendenz, meine Wahrnehmung der Welt zu verändern. Ich brachte an diesem Tag in München voller Überzeugung  den Vorschlag, dass in unserem Kurzfilm aus dem Off ein Brief vorgelesen würde. Ich war mir sicher, dass man von dieser Idee nur begeistert sein könne. Aber meine Freunde verzogen das Gesicht. Sie hatten Angst vor Abstraktion, sie hatten Angst vor Künstlichkeit und sie hatten Angst vor einer erhöhten Bedeutung der Tonspur. Im Eifer der Diskussion machte ich einen Fehler. Ich sagte, dass es doch bei Chantal Akerman auch funktioniert hätte. Damit kickte ich mich natürlich selbst ins Aus. Wie aus der Pistole geschossen, entgegnete man mir: "Ja, und nur weil es Chantal Akerman so gemacht hat, willst du es auch machen, oder?". Heute weiß ich, dass meine Antwort hätte sein sollen: "Ja".

Akerman ist einer der immer weniger werdenden Gründe, Kino zu machen, an das Kino zu glauben, für das Kino zu kämpfen, das Kino zu begehren. All die Dinge, die sie selbst mit einer unbändigen, zum Teil ausgeflippten und hochemotionalen Energie vorlebte. Wenn man sich ihren ersten Kurzfilm Saute ma ville ansieht, dann spürt man diese durchaus instabile Energie bereits vollkommen, obwohl man sie noch naiv mit Jugend verwechseln könnte. Akerman selbst spielt dabei die Hauptrolle, eine verspielte, junge, anarchistische Frau, aber bereits im Stil des Films ist ihr Körper verankert.


(Der Kurzfilm Saute ma ville aus dem Jahr 1968)

Tatsache ist, dass Akerman immer in der Lage war, egal ob in experimentelleren, narrativeren oder dokumentarischeren und selbst bei umstrittenen Arbeiten wie ihrer Komödie Demain on déménage, Persönlichkeit in all ihrer Komplexität und Nacktheit auf die Leinwand und auch in ihre literarische Arbeit und den Ausstellungskontext zu werfen. Aus diesem Grund sind ihre Filme große Werke der feministischen Perspektive, der jüdischen Perspektive und auch einer Unterklassenperspektive, da Akerman eine der ganz wenigen Filmemacherinnen ist, die nicht aus besseren Verhältnissen stammt. Die Tatsache, dass Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles fast ausschließlich mit weiblichen Crewmitgliedern realisiert wurde, stellt bis heute ein unverändert starkes Statement dar. Akerman selbst sagte in einem Interview mit Nicole Brenez, dass sie sich selbst nur schwer als Frau sehen könne, sie sei nie erwachsen geworden, es ist also auch die Perspektive eines Kindes, eines Mädchens. Ihre Filme sind immer ein Produkt dieser Perspektiven und letztlich eine Suche nach einer Identität. Und es ist klar, dass Akerman keine einfache Person war. Sie war eine Kriegerin, ich erinnere mich an die Worte eines Freundes, der sie bei seinem Festival zu Gast hatte: "She is a genius but she is absolutely crazy, totally crazy, I tell you. Nobody could talk to her but she is a genius".

Wer einmal jene Aufnahmen am Set von Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles gesehen hat, in denen Akerman mit ihrer Hauptdarstellerin Delphine Seyrig arbeitet, spürt das Explosionspotenzial einer Frau, die alles fordert. Immer wieder diskutiert sie mit der erfahrenen Darstellerin, sie drückt, sie sprudelt, sie macht Fehler, rudert zurück, weiß, was sie will, was sie nicht will; sie arbeitet, sie kämpft.

Ihr Kino ist ein Kino der unklaren Ziele, das in der kalten Feststellung einer bitteren Machtlosigkeit treibt, die alles umarmen will, aber nichts berühren darf. Es ist folgerichtig, dass Akerman auch zu den großen Filmemacherinnen der Desillusionierung gehört. Es sind die Probleme der Liebe, die sie interessieren, die Präsenz des Sterbens, die Ausweglosigkeit der Einsamkeit, ein driftendes Dasein, das seinen Horizont verloren hat – egal, ob die Figuren stehend aus Zügen ohne wirkliches Ziel blicken, wie in dem herausragenden Les Rendez-vous d'Anna, sich verloren auf Sofas setzen, wie im delirischen Toute une nuit, oder begleitet von Rachmaninows Die Toteninsel im Meer verschwinden, wie im bedrohlich zärtlichen La captive.


(Trailer zu Die Gefangene / La captive aus dem Jahr 2000)

In D’Est treiben wir alleine schon durch den Rhythmus des Films im Nichts einer Welt, die keinen übergeordneten Sinn mehr kennt. Akerman ist eine Modernistin, aber wie unzureichend doch ein solcher Begriff ist. Es findet sich hier eine Künstlerin, die in der Lage ist, paradoxe Erscheinungen wie passive Liebe, aufregende Langeweile oder sinnliche Kälte absolut klar und mit unwahrscheinlicher Kraft in ihren Filmen zu etablieren. Ein leerer Raum kann bei ihr ein Leben sein, da er durchdrungen wird von Spuren und Materialität. Akerman war immer interessiert an der Zeit, die man braucht, und der Zeit, die vergeht. Ihre Eltern waren Überlebende des Holocausts, und diese Geschichte sucht die Filme immer wieder heim. Dabei geht es nicht um große fiktionale Aufarbeitungen wie beispielsweise ein Roman Polanski das gewagt hat, sondern um die Alltäglichkeit des Nicht-Darüber-Sprechens und die Geister der Vergangenheit, die in der Gegenwart für Unruhe sorgen. Ihre Filme sind voller Hysterie. Nicht nur in diesem Sinn sind ihre Arbeiten oft Zustandsbeschreibungen, die einem in ihrer Wahrheit anhaltende Narben zufügen können. Es sind hochgradig politische Arbeiten, die sich mit der Sinnlichkeit des Politischen befassen.


(Ausschnitt aus D'Est aus dem Jahr 1993)

Noch einmal zurück, weil es schwer ist, über eine Filmemacherin, die so viel von sich gegeben hat, nicht persönlich zu schreiben: An einem Herbsttag in Wien saß ich in einer der hinteren Reihen des Österreichischen Filmmuseums, das im Rahmen seiner Reihe "Utopie Film" Je, tu, il, elle von Akerman zeigte. Wenn ich über einen Film von Akerman schreiben müsste, dann wäre es dieser. Ich habe nie derart klar gespürt, wie mir die Decke auf den Kopf gefallen ist. Nach dem Film wollte ich mich nie wieder bewegen. Es ist ein Fragment einer verunsicherten Autobiografie, zwischen endloser Zeit, sexueller Intimität und dem Drang zu fliehen. Hier trifft eine der Hauptfragen des Kinos von Akerman die Seele des Zusehers: Der Kontakt mit dem Entfremdeten beziehungsweise die Identifikation mit der Leere und der Fremdheit in uns selbst. Es geht darum, sich selbst zu berühren und festzustellen, dass es dort nichts besseres gibt. Am Ende des Films schläft Akerman, die hier ebenfalls die Hauptrolle spielt, mit einer anderen Frau. Sie liegen beisammen und sind eingeschlafen. Da steht Akerman auf, nimmt ihre Kleider und verlässt den Raum durch die Tür. Doch zuvor zieht sie noch den Vorhang auf, um Licht hereinzulassen. Dieses Licht scheint auch in ihrer Abwesenheit in unser Zimmer, das wir Kino nennen, ein ganzes Leben lang.

(Patrick Holzapfel)