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16 04/03

Bring me the Head of F.W. Murnau: Zum 85. Todestag des Stummfilmpioniers

"Er ist einer der besten Männer gewesen, die Deutschland nach Hollywood entsandt hatte. Ich kann das Schreckliche noch gar nicht fassen." – Charlie Chaplin, nachdem er vom Tod Murnaus erfahren hatte.

Dieser Artikel befasst sich mit der Frage, ob der vor 85 Jahren bei einem tragischen Autounfall verstorbene deutsche Filmemacher Friedrich Wilhelm Murnau noch unter den Lebenden weilt. Zumindest war das der Ausgangspunkt für eine mitunter abenteuerliche Suche nicht nur nach den körperlichen, sondern auch den ästhetischen und filmkulturellen Überresten eines Mannes, der bereits zu seiner Wirkungszeit aus einer anderen Welt zu stammen schien, obwohl er doch fest im Produktionskontext und den gesellschaftlichen Strömungen seiner Zeit verankert war.


(F.W. Murnau; Copyright: Public Domain via Wikimedia Commons)

Im vergangenen Jahr verbreitete sich unter belustigtem Staunen die Nachricht, dass Menschen im Rahmen eines Rituals den Kopf des Filmemachers aus seinem Grab in Berlin-Stahnsdorf entwendet haben. Natürlich den Kopf von Murnau! Kaum ein anderer als der Regisseur von Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens hätte sich für ein solch makabres Verbrechen derart angeboten. Der Kopf ist bis heute nicht zurückgekehrt, und nur ein sehr zynischer Mensch würde einen solchen Verlust mit irgendwelchen Entwicklungen der deutschen Filmindustrie kurzschließen.


(Ausschnitt aus Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens)

Murnau ist ein Phantom. Aber er ist auch ein vergessenes deutsches Phantom, dessen größtes filmgeschichtliches Vermächtnis – so scheint es – neben diversen technischen Errungenschaften und Vampirbildern für die Unendlichkeit vor allem eine große Hollywood-Liebesgeschichte ist. Sunrise - A Song of Two Humans, jene durch das Bild entstandene Befreiung des amerikanischen Erzählkinos, die nur in diesem entstehen konnte und doch befreit von den normalen Grenzen des Systems verwirklicht wurde. William Fox lockte Murnau nach dessen Meilenstein Der letzte Mann mit seinem kompletten Team nach Kalifornien, wo sie unter erstaunlich freien Bedingungen bezüglich des vorhandenen Gelds und der Zeit Bilder schufen, die einen fast 90 Jahre später noch immer verblüffen. So wurde beispielsweise für die Einstellungen der berühmten Zugfahrt im Film praktisch im Stil eines Animationsfilms für jede neue Einstellung eine neue Kulisse gebaut, so dass sich ein Kontinuum der Fahrt entwickeln konnte, obwohl man viel zu wenig Platz hatte auf dem Fox-Gelände, da gleichzeitig ein Western entstand. Murnau befreite die Kamera, er entfesselte sie und gleichermaßen vermochte er wie kaum ein anderer, perspektivische Sets bauen zu lassen, die seine Bilder bis heute in die Nähe großer Maler bringten. Da dem Film trotz furioser Reviews und einiger Auszeichnungen kein finanzieller Erfolg beschieden war, hatte Fox erst mal genug von seiner gewährten Freiheit gesehen. Der verlorene 4 Devils und City Girl (ein wunderbarer, häufig unterschätzter Film zwischen Stadt und Land mit einer grandiosen Kamerafahrt der Liebe im Gras) entstanden unter weitaus schwierigeren Bedingungen, und so ist es keine Überraschung, dass Murnau in der Folge einen anderen Weg suchte.


(Ausschnitt aus City Girl)

Tabu entstand als Eigenproduktion zunächst zusammen mit dem Dokumentarfilmpionier Robert Flaherty. Es war eine wilde, in sich scheiternde Produktion, deren Ergebnis dennoch das vielleicht größte vorstellbare Grauen einer Zärtlichkeit mit der Zärtlichkeit eines Grauens vermischt in einer romantischen Geschichte mit Ureinwohnern (und auch zu großen Teilen von Ureinwohnern!), die man nie vergessen kann für ihre Gesten, ihre Bewegungen und ihre Blicke. Der Film wirft auch die sehr simplen Gut-Böse-Gegensätze von Sunrise über Bord und tauscht sie ein gegen das, was der geborene Friedrich Wilhelm Plumpe aus Bielefeld schon in seinen früheren deutschen Filmen wie Der brennende Acker oder Schloß Vogeloed, die Enthüllung des Geheimnisses in Perfektion beherrschte: Vorahnung und Bestimmung, die unheilverkündend in der Luft hängen.

Muss man also wie Murnau, dessen Reise in spannenden Briefen dokumentiert vorliegt (wie man allgemein sagen darf, dass durch die Arbeit der Murnau-Stiftung hier zumindest von außen ein vorbildlicher Umgang mit dem Erbe eines Filmemachers vorliegt), in die Südsee stechen, um seinen Kopf zu finden? Was braucht man für den Kopf von Murnau?

Hier die Dokumentation der kinematographischen Suche in drei kurzen Briefen. Es sind Briefe, die eigentlich handschriftlich vorliegen. Wie in den Filmen beziehungsweise Restaurierungen von Murnaus Werk ist die Schrift eckig gezackt oder zerflossen traurig. Sie sind für das Grab von Murnau gedacht, denn dort sollte man etwas hinbringen statt etwas wegzunehmen.

1.    Geld

Lieber Friedrich Wilhelm Murnau,

auf der Suche nach Ihrem Kopf stoße ich auf ein erstes Hindernis. Ich habe kein Budget für meine Suche. Mir fehlt Erich Pommer, jener große Produzent und Visionär, der das Weimarer Kino regierte und Ihnen viele Filme finanzierte. Für mich ist diese Aufgabe also ähnlich wie Ihre Südseereise, als Sie plötzlich nur noch 5000 Dollar für Ihren Film hatten. Ich habe mich daher, auch ob der beständigen Kälte draußen, die mich durchaus an den skandinavischen Sjöström-Dreyer-Vibe Ihrer Filme erinnert, dafür entschieden, zunächst nach Hinweisen in Ihren Filmen zu suchen. Zu meinem Erstaunen finde ich dort zwar nicht Ihren Schädel, aber Geld. Ich spüre die große Bedeutung, die Geld in jenen Tagen nach dem Ersten Weltkrieg in Deutschland hatte. Die Depression, die Abwesenheit von Geld. Ich sehe diese Bewegungen in Phantom oder Der brennende Acker, wenn es im gierigen Aufflammen verlorener Gesichter Griffe zu den Taschen gibt, Gesten, in denen ich etwas erahne, dass Ihr Kino auch heute noch leben und erleben lässt. Es ist nicht die Geste, sondern die Tatsache, dass Sie ein Bild für diese Geste bauen. Mit bauen meine ich nicht unbedingt, dass Sie wie Ihre geschätzten zeitgenössischen Kollegen an ein aufregendes Szenenbild gebunden sind. Nein, bei Ihnen gibt es diesen Effekt auch zwischen zwei Bäumen (ich sehe viele kahle, schiefe Bäume in Ihren Filmen) in der freien Natur.

Doch zurück zum Geld, das Sie sogar mit viel Wärme und Humor (die wenigsten erinnern sich an diese Fähigkeit von Ihnen) in Die Finanzen des Großherzogs betrachtet haben. Sehen Sie, es fehlt uns in diesem Land sicher nicht daran, und dennoch haben wir Sie verloren. Die Leute sprechen vom Krieg und von gänzlich anderen Produktionsbedingungen und sicherlich haben sie Recht und es wäre fatal nach einem neuen Murnau zu schreien. Aber das tue ich ja gar nicht. Ich verlange nach dem alten Murnau. Sehen Sie das als die Verzweiflung, die vor dem Zynismus kommt, der sich im Bezug zu Ihrer Kunst verbreitet hat. Ich muss Ihnen sagen, dass viele Ihrer Erfindungen bezüglich der Filmtechnik nur ein Strohfeuer waren. Viele würden sagen, dass Sie den richtigen Augenblick gewählt haben, um zu sterben. Das Problem ist, dass nur dort Geld ist im deutschen Film, wo es Sicherheiten gibt. Und es ist viel Geld im deutschen Kino. Sie zeigen in Ihren Filmen ja immer wieder, wie Status und Geld Menschen verändern. Sie haben diese Entwicklungen sicher bereits gekannt und ja auch am eigenen Leib erfahren müssen mit Ihren Hollywoodproduktionen nach Sunrise. Aber am Ende gibt es häufig eine humanistische Hoffnung, eine Rückkehr in den Schoß anderer Werte in Ihren Filmen. Der brennende Acker ist ein herausragendes Beispiel für diese Spannungen zwischen einem lutheranischen Glauben an Einfachheit und den Verlockungen der großen Welt. Einer Ihrer Filme sollte Our Daily Bread heißen. Auf deutsch hat er diesen Titel behalten. Nirgends liegen Glaube und Geld näher zusammen als in diesem Gebetszitat. Vielleicht kehren Sie auch zurück?


(Die Finanzen des Großherzogs)

2.    Sehnsucht

Lieber Friedrich Wilhelm Murnau,

Ihr Kopf ist immer noch verschwunden. Man hat mir gesagt, dass Sie ein Elegiker waren, jemand der eine große Faszination für das Verschwinden hatte. Sie erzählten von der Wiederkehr, der Ankunft, indem Sie vom Verschwinden erzählten. Der Tod haucht immer durch die Unendlichkeit Ihrer Bilder. Manchmal begegnen Sie ihm ironisch, manchmal mit einer traurig-ernsten Melancholie. Gewissermaßen waren Sie mit den Symbolisten verwandt. Bei Ihnen muss man durch die Künstlichkeit hin zu einer Wahrheit. Sie abstrahieren ihre Figuren wie die großen Maler. Eine Frau ist nicht einfach eine Frau wie ein anderer Filmemacher mit einem Titel behauptete, sie ist der Körper eines Gefühls, sie ist ein Symbol. Alles in Ihren Filmen hat in der Tradition des expressionistischen Theaters auf solche Stilisierungen hin gearbeitet: das Kostüm, die Maske, der Schauspielstil. Häufig zeichnen Sie so in unterschiedlichen Frauenfiguren einen Gegensatz zwischen purer Liebe und erotischer Versuchung.

Man hat Ihnen diese scheinbaren Vereinfachungen vorgeworfen. Aber Ihr Kino stellt auch die Frage, ob Ihr unerreichter Blick für die Mise-en-Scène nicht bereits der Blick für die Figuren darin ist. Vielleicht erzählt uns eine scheinbar affektierte Bewegung oder eine Ihrer vielen ins Bild gerückten Lampen etwas über die Seelen der Figuren? Das ist auch eine Frage der Sehnsucht und des Lichts. Vielleicht brauche ich das, um Ihren Kopf zu finden. Ich habe es versucht. Einige Kerzen wurden im Raum aufgestellt, als Phantom über die Leinwand flimmerte, aber Sie kehrten nicht zurück. Was ist es, was fehlt? Das Licht oder das dadurch evozierte Gefühl? Ihre Beleuchtung liebt die Schatten. Sie ist unwirklich. Häuser fallen nur durch Schatten wie in Phantom, an den Wänden spielt sich das Grauen einer Imagination ab. Es ist eine unschuldige Furcht, die näher an Schönheit hängt, als am heute so beliebten Schock. Sie scheinen wirklich weit entfernt zu sein. Wenn man heute in die Lichtspielhäuser geht, dann gibt es nur wenige Lichtspiele. Vielleicht würden Ihnen manche Bilder von Pedro Costa gefallen, vielleicht würden Sie gerne einen Film von Sharunas Bartas sehen. Ich muss Ihnen sagen, dass Ihre Kollegen nicht mehr so außergewöhnlich mit Licht und Schatten arbeiten, geschweige denn darüber etwas über die Innenwelten der Figuren erzählen. In Deutschland noch weniger. Vielleicht würde Ihnen Christian Petzold gefallen. Èric Rohmer, ein französischer Filmemacher, hat über Ihren Film Faust ein ganzes Buch geschrieben. Er schreibt, dass Sie die Form dem Licht untergeordnet hätten und es ohne Ihren Schatten kein Licht geben würde. Er vergleicht Sie zurecht mit Beethoven und großen Malern. Er sucht auch ein wenig nach Ihrem Kopf.

Ein anderer, kürzlich verstorbener französischer Filmemacher namens Rivette, der Sie liebte, hatte geschrieben, dass wir nicht mehr zu Ihrer Unschuld zurückkehren könnten. Deshalb fordere ich, dass Sie zurückkehren. Ich glaube, dass wir Ihr Licht herstellen könnten. Was uns fehlt, ist Ihre Sehnsucht, die auch eine Lust am Sehen ist. Es ist interessant, weil Sie sowohl ein Realist waren als auch ein Expressionist. Man hat in diesem Zusammenhang von einem "Unheimlichen Realismus" gesprochen. Sie filmen einen Wasserfall in Nosferatu und lassen dadurch eine Stimmung entstehen, als wäre es ein Spezialeffekt. Ist es die zeitliche Differenz zwischen meiner Sichtung und Ihren Dreharbeiten, die dieses Unwirkliche verstärkt? Heute filmt niemand mehr solche Wasserfälle. Es ist fragwürdig, ob sie noch die gleiche Wirkung haben würden. Ihr Kopf bleibt verschwunden, aber ich kann ihn im Wasser Ihrer Bilder hören. Sie haben Ihren letzten Film aus einer Sehnsucht heraus gemacht. Sie liebten das Meer. Es klingt banal, aber das wäre ein Ansatz: Das filmen, was man liebt.


(Ausschnitt aus Phantom)

3.    Ehrgeiz (Angst)

Lieber Friedrich Wilhelm Murnau,

langsam wird mir bewusst, dass ich Ihren Kopf zwar nicht finden kann, aber dafür die Bilder Ihrer nur zwölf komplett erhaltenen Filme. Das ist zumindest einer gewissen romantischen cinephilen Terminologie folgend eine Wiederkehr. Ich wage noch einen letzten Versuch, weil ich mich nach all den Begegnungen mit Helene, Graf Oetsch, Hutter, Johannes, Lorenz, Olga von Russland, Faust oder Lem wie eine Ihrer Figuren fühle. Ich denke doch jetzt: Wenn ich nur den Kopf von diesem Murnau finden könnte, würde ich sehr reich werden und könnte endlich ein neues Leben beginnen. Ich trage meine Würde schon ähnlich dämonisch mit mir spazieren, immer am Rand eines Zusammenbruchs und eines paranoiden Wollens, das erblindet vor dem, was es hat. Der Wille Ihrer Figuren ist schon deren Versagen. Ihre Kamera sieht das alles. Sie sieht es, weil sie den Ehrgeiz und die damit verbundene Angst Ihrer Figuren in außergewöhnlichen Perspektiven einzufangen weiß. Ihr Film Der letzte Mann ist dafür ein Musterbeispiel. Jede Perspektive oder Bewegung der Kamera in diesem Film erzählt etwas über das Innenleben der Figur, die ihren Job verliert und damit auch die so geliebte Identität in Form einer Uniform. Sie gehörten zu den ersten, die entdeckten, was es bedeutet, wenn man eine Figur von unten beziehungsweise von oben filmt. Heute, muss ich Ihnen sagen, werden solche Entdeckungen oft wie alltägliche Grammatik gebraucht, und das sieht man. Ihre Psychologie liegt in den Bildern, nicht in der Montage. Und das funktioniert auch so gut, weil Sie ganz gleich vieler Ihrer amerikanischen Kollegen von Männern erzählen, die etwas sein wollen in dieser Welt. Es sind verzehrte Gesichter. Die Kamera ist ein Sensor seelischer Bewegungen.

Vielleicht haben Sie Ihren Zeitgenossen Jean Epstein gekannt. Sein Kopf wurde auf einer DVD-Hülle verewigt. Er hat wie Sie an das Potenzial dieser Kunstform geglaubt, die schon ein paar Jahrzehnte später für tot erklärt wurde. Ihren Kopf wiederzufinden, wäre wirklich eine Auferstehung. Ihr nächster Film sollte Was it for this? heißen. Ich würde Ihnen gerne antworten: Ja und für mehr. Es war dafür, dass man Sie niemals ansehen muss wie etwas Vergangenes, dafür, dass Sie Film auf eine Höhe gehoben haben, die seither wie ein ewiges Potenzial über dem Kino und erst Recht dem deutschen Kino schwebt. Sie haben gemalt, musiziert, geschrieben, geschrien, gebaut und gefühlt. Das Echo ist unschwer bis heute zu vernehmen, da können die Ihnen so viele Köpfe klauen wie sie glauben.

(Patrick Holzapfel)