Heute startet in den deutschen Kinos Andres Veiels wundervolle Langzeitdokumentation Die Spielwütigen, in der der Regisseur sieben Jahre lang vier angehende Schauspieler durch alle Höhen und Tiefen ihrer Ausbildung begleitet. In einem Interview mit Jörg Taszman äußerte sich der Regisseur zur Entstehungsgeschichte und zu den Schwierigkeiten des Projekts.

Wenn man sich für ein Langzeitprojekt wie Die Spielwütigen entscheidet, weiß man ja zunächst nur wie es beginnt. Wann war Dir klar, jetzt ist Schluss?

Ich wollte eigentlich viel früher aufhören und nur bis zum Ende der Schulzeit drehen. Dann habe ich aber gemerkt, dass das Entscheidende danach passiert. Die Ausgangsfragen waren für mich: Was sind die frühen Träume? Wie verändern die sich? Wo kommen die Leute letztendlich an? Diese Fragen werden erst beantwortet, wenn die Protagonisten den Sprung in die Praxis machen. Erst nach sieben Jahren hatte ich das Gefühl, dass in den Gesichtern so viel passierte, dass ich eine Entwicklung zeigen kann. Da zeichnete sich dann auch ein Erwachsen-Werden, ein Älter- Werden in den Gesichtern ab. Das war ja das Ziel. Ich wollte einen Film über das Erwachsenwerden machen.

Du hast sieben Monate lang an dem Film geschnitten. Warst Du dann diszipliniert genug, die Kamera nicht noch einmal auszupacken und weiter zu drehen?

Nein, ich war undiszipliniert. Wir hatten sehr viel mehr gedreht. Wir konnten sehr wichtige Szenen nicht zeigen, auch Szenen in der Exposition und am Schluss des Filmes, die schmerzhaft sind und damit eine neue Dimension öffnen, aber die wir einfach nicht untergekriegt haben. Ich bin noch nie so an den Gesetzen der Dramaturgie gescheitert: Die Exposition verträgt einfach nur eine bestimmte Länge, sonst mäandert der Filmanfang. Das Gleiche gilt für den Schluss eines Filmes: Er muss knapp und präzise sein. Einen kleinen Trost gibt es: Das Material wird auf jeden Fall auf die DVD kommen.

Wie hast Du Dich für Deine Protagonisten entschieden? Wie gelang es Dir eine Vertrauensbasis zu schaffen? Was waren die Vorabsprachen?

Wir haben uns mit einem großen Casting-Team etwa 200 Leute angeschaut, die die erste Runde auf der "Ernst-Busch"-Schule geschafft hatten. Von diesen 200 musste ich 20 auswählen. Wir haben dabei in erster Linie auf Talent geachtet. Wir wollten Leute haben, die eine reale Chance hatten, die Aufnahmeprüfung zu bestehen. Wichtig war aber auch, dass die Protagonisten eine Spielwut hatten, eine Unbedingtheit. Ich wollte daneben, dass sie bereit sind, über sich zu sprechen. Ich wollte mich dabei nicht langweilen. Eine weitere Messlatte, die ich festlegte, war, dass sie ihren Eltern eine Szene vorspielten. Das war eine große Hemmschwelle. Ich habe es durchgesetzt, um so etwas wie einen Belastungstest mit ihnen zu machen. Wenn wir den gemeinsam bestehen würden, hätten wir eine gute Vertrauensbasis für die nächsten fünf bis sieben Jahre.

Wie viele von diesen 20 haben es dann wirklich geschafft?

Fast die Hälfte. Das war sehr überraschend. Es wurde aber bald zu einem Problem. Wir mussten ja innerhalb der Leute, die es geschafft hatten, noch einmal neu selektieren. Alle, die wir dann nicht ausgewählt haben, waren Torpedos für das Projekt. Sie standen im Schatten, die Kamera richtete sich in der Schule auf andere. Sie lehnten den Film und mich ab, koalierten mit Lehrern, die das Projekt ebenfalls ablehnten. So war es für mich immer wieder unmöglich, in gewisse Szenenstudien hinein zu kommen, bestimmte heikle Momente zu drehen.

Von diesen Konflikten sieht man aber im Film nichts. Warum?

Wenn Menschen sich nicht filmen lassen wollen, kann man so lange drehen, bis sie die Hand vor das Objektiv halten. Solche Filme mache ich nicht. Marcel Ophüls in Hotel Terminus musste so arbeiten: Er bringt einen Teil der Recherche in den Film ein. Die Verweigerung ist dann Teil der Arbeit. Wenn unsere vier Protagonisten in einer Situation gesagt hätten, jetzt ist Schluss, dann wäre das möglicherweise ein Thema geworden. Aber der Widerstand der Schule, die Probleme, die andere mit dem Film haben, das wollte ich nicht auch noch erzählen.

Wie hat sich Dein Verhältnis zu Deinen Figuren im Laufe der Jahre verändert?

Am Anfang war ich eine Mischung aus großer Bruder, Vater, Mentor und Beschützer. Wenn sie Probleme in der Schule hatten, sind sie zu mir gekommen. Die Kamera war dann auch Freund und Helfer. Mit der Zeit hat sich das verändert. Jeder von den Vieren wollte an einem gewissen Punkt aussteigen. Ein Argument war, dass mein Film nichts mehr mit ihnen zu tun habe. Das, was für sie wichtig sei, würde mich nicht interessieren. So musste ich ihre Sichtweise mit übernehmen, und schrittweise entstand zwischen uns eine Ebenbürtigkeit.

Als Nicolas Philibert Haben und Sein drehte, führte er selbst die Kamera und konnte intuitiv entscheiden, was er wollte. Wie verlief Deine Zusammenarbeit mit Hans Rombach und den anderen Kameramännern?

Mit Hans Rombach habe ich ja schon lange zusammengearbeitet und Balagan mit ihm gemacht. Ich gab ihm viel Freiraum. Er macht sehr viel Handkamera. Er ist immer sehr nah dran an den Protagonisten, er arbeitet körperbetont. Ich kannte und mochte seine Handschrift. Es gab auch heftige Kritik, aber Hans kann das aufnehmen. Die anderen Kameramänner habe ich dann in eine „Rombach-Schablone“ hinein gezwungen. Zwischenzeitlich drehte ich Black Box BRD mit Jörg Jeshel, der eine ganz andere Handschrift hat, mehr mit Licht arbeitet und damit mehr gestaltet. Ich habe durch Jörg viel gelernt und zog Hans Rombach in Richtung Jörg Jeshel. Zuvor versuchte ich, Jörg Jeshel in Richtung Rombach zu ziehen. Letztendlich ist jedoch bei diesem Film mit seinen sieben Kameramännern etwas sehr homogenes entstanden.

Einmal bist Du eine Art Chronist für die Geschichte der Bundesrepublik, besonders der 70er und 80er Jahre, und dann gibt es bei Dir den für einen Dokumentarfilmer ungewöhnlichen Hang zum Theater. Wie kommt es dazu?

Auf der Bühne kann ich Menschen zeigen, die gewisse Dinge tun, die sie sich im Leben nicht trauen. Das hat mich am Theater schon immer interessiert, seitdem ich anfing, im Gefängnis in Berlin-Tegel Knasttheater zu machen. Im Dokumentarischen bin ich beschränkt. Das hat auch einen Reiz, aber auf der Bühne kann ich in
eine Richtung gehen, die etwas Obszönes haben, etwas Tabuisiertes darstellen kann. Es geht für mich darum, eine tiefere Wahrheit von Menschen, von Politik und Geschichte darzustellen. Ich kann dokumentarisch nicht alles zeigen. Die Frage ist: Was ist das richtige Medium für eine Geschichte? Deshalb variiere ich. Ich werde demnächst einen Spielfilm drehen und eine Theaterinszenierung machen.

Was ist für Dich bei der Arbeit und der Wahl des Mediums das Entscheidende?

Egal welches Medium, ob Theater, Spielfilm oder Dokumentarfilm, ich möchte Menschen in eine Situation bringen, in der sie sich zeigen können. Das ist Regie. Ich baue eigentlich nur einen Rahmen, der muss für beide Seiten sehr viel Vertrauen beinhalten. Dann ist es mal Zärtlichkeit, Vorsicht und Behutsamkeit, mal Druck und mal Schraubstock, so dass der Protagonist es schafft, einen Schritt weiter zu gehen, über die bekannte Schablone hinaus. Diesen Schlüssel zu finden, ist das eigentlich Spannende an der Arbeit. Da ist das Scheitern immer nebenan. Bei dem einen gelingt das, bei dem anderen gelingt es nicht.

Am Samstag, den 5.6. 2004 gibt es im Mannheimer Atlantis-Kino um 20:30 Uhr eine Sondervorstellung des Films Die Spielwütigen in Anwesenheit von drei Schauspielern des Mannheimer Nationaltheaters (Stephanie Leue, Mattes Herre und Marc Zwinz), Absolventen der Hochschule für Schauspielkunst "Ernst Busch" Berlin, die im Anschluss an den Film über ihre Erfahrungen an der Schauspielschule sprechen werden. Zudem in Anwesenheit von Prodromos Antoniadis, der in Die Spielwütigen mitspielt.