In wenigen Tagen startet Die Brautjungfer, der neue bissige Blick auf das Leben hinter der Fassade der Bourgeoisie von Claude Chabrol. Im Interview äußert sich der französische Altmeister der Regie zu seinem neuesten Werk.

Nach Biester ist Die Brautjungfer erneut eine Ruth Rendell-Adaption. Was gefällt Ihnen so an der englischen Schriftstellerin?

CHABROL: Ruth Rendell ist im gleichen Jahr wie ich geboren, da ist eine Gemeinsamkeit. Ich mag ihre Gedankenwelt und ihre Geschichten. Bei Biester ging es darum, einen schon über 20 Jahre alten Roman zu verfilmen. Ich habe mir einfach vorgestellt, was sie wohl in der Zeit, in der ich den Film drehte, geschrieben hätte und habe ihre mögliche Entwicklung einbezogen. Sie hat das bemerkt und war sehr berührt davon. Die Brautjungfer ist ein sehr viel aktuelleres Buch und ich musste nur die Handlung von England nach Frankreich verlegen. Das Drehbuch habe ich gemeinsam mit Pierre Leccia geschrieben, der mir sehr dabei geholfen hat.

Nach der Lektüre des Buches scheint die Verlegung an einen anderen Ort aber nicht so einfach, schon wegen der typischen Ausstattung einer Londoner Souterrainwohnung.

CHABROL: Das einzig wirkliche Problem. Wir haben es gelöst, indem wir ein Haus wählten, das nicht mitten in der Stadt liegt. Aber der Rest ist geblieben. Ruth Rendell lässt die soziale Zugehörigkeit von Senta offen, führt sogar noch auf verschiedene Fährten. Da habe ich mir gesagt, wir machen es genauso und das wird auch funktionieren.

Wo lag der Reiz der Geschichte?

CHABROL: In ihren letzten vier oder fünf Büchern legt Ruth Rendell ihr Augenmerk auf relativ junge Leute und junge Paare aus der unteren Mittelschicht. Dieses Buch hatte einen doppelten Vorteil: Es war einfacher, die Handlung in Frankreich spielen zu lassen und - das war mir sehr wichtig - ich konnte mit einer außergewöhnlichen Einfachheit Grenzen ausloten und in die Tiefe gehen. Dadurch verstehen die Leuten schnell, wohin die Reise führt, nach ganz unten zu den verschütteten Sehnsüchten und Beweggründen. Ich habe mir gesagt, es gibt eine bestimmte Spannung, also verlieren die Zuschauer nicht ihre Zeit.

In Ihren Filmen spielt die junge Generation eine größere Rolle als früher.

CHABROL: Das stimmt. Schon in Die Blume des Bösen war das junge Pärchen wichtig. Aber hier steht es im Mittelpunkt der Handlung. Dieses Bedürfnis, von jungen Leuten zu erzählen, hat sich sukzessive entwickelt. Es ist auch nicht so, dass man ab einem gewissen Alter die Jungen nicht mehr versteht oder darüber hinwegsieht, in welche Fallen sie hineingeraten können oder wie sie die Dinge betrachten. Ich glaube, mir ist eine ehrliche Darstellung gelungen. Der Blick sollte weder überzeichnend noch zu nachsichtig sein. Natürlich muss sich ein Mädchen wie die kleine Schwester Patricia darüber im Klaren sein, dass der Rotz nur so läuft, wenn sie sich einen kleinen Ring durch die Nase zieht. Es mag ihr schnuppe sein, aber sie muss es wissen. Das Problem junger Leute besteht darin, ein Gleichgewicht herzustellen in ihrem Kopf zwischen rationaler Überlegung und Ausgeflipptsein, Verstand und Leidenschaft. Genau diese Spannung ist das Salz in der Suppe. Darum geht es im Film und das finde ich besonders spannend. Es wäre absurd, ihnen zu sagen, „seid vernünftig“, aber man sollte auch nicht so weit gehen und sie auffordern „seid verrückt“.

Die Ausstattung von Sentas Haus wirkt gleichzeitig realistisch und irreal. Wie haben Sie das hingekriegt?

CHABROL: Persönlich ziehe ich Originalausstattungen vor, weil man im Studio mit weniger alltäglichen Elementen arbeitet und damit ein Stück Wirklichkeit wegnimmt. Das Haus war nicht nur fundamentales Element, sonder auch Teil der Geschichte. Wir haben erst einmal in der Gegend von Nantes nach einem passenden Gebäude gesucht und uns ein Dutzend Bauten angeschaut, aber dann in der Nähe von Paris das optimale Haus nach unseren Vorstellungen gefunden. Ein Haus, das von einem älteren Paar bewohnt wird. Wir haben es nur ein wenig „verschimmeln“ lassen, aber nicht viel. Allerdings existierte keine Souterrain-Wohnung. Im Keller entdeckten wir erst sehr spät eine Tür, die in einen Raum führte, der meiner Idee entsprach, aber etwas klein war. Wir haben dann diesen Raum in der gewünschten Größe im Studio nachgebaut. Da Die Brautjungfer eine französisch-deutsche Koproduktion ist, haben wir das Zimmer in München auf dem Bavaria-Gelände errichtet. Die Kellertür an der Seite konnte offen sein, was uns erlaubte, vom Originalschauplatz ohne Probleme ins Studio zu wechseln. Die Ausstattung im Studio hat zwar etwas weniger Realitätsbezug, aber die etwas irreale Wirkung passt zur Atmosphäre der Geschichte.

Sobald man das Haus betritt, beschleicht einen das Gefühl, in eine starre und unbewegliche Welt einzutauchen...

CHABROL: Absolut. Deshalb haben die kleinen Kamerabewegungen im Haus nur einen Zweck: Senta von Philippe zu trennen, die beiden zu isolieren, weil sie sich eigentlich nur zusammen gut fühlen.

Noch ein Punkt zur Unbeweglichkeit - wie ist die erstaunliche Szene zu interpretieren, in der ein Kellner quasi unbeweglich auf den Stufen des Restaurants verharrt...

CHABROL: Die Zeit gerinnt, weil es das erste Mal ist, dass Philippe so richtig fett lügt. Er lügt gleichzeitig zwei Personen an, seine Mutter und seinen Chef. Er beginnt in diese starre und fremde Welt einzudringen. Und der Typ, der in seiner Bewegung auf der Treppe anhält, macht Sinn, weil Philippe in seinem Auto bleibt, obgleich er losfahren sollte. Die Szene ist gerechtfertigt, aber gleichzeitig hat sie auch metaphorischen Charakter.

War es kein Problem, das Realistische in das Fantastische übergehen zu lassen?

CHABROL: Damit der Fortgang der Geschichte funktioniert, mussten wir mit einem ganz alltäglichen Leben anfangen, in das Senta erst dann hereinbricht, wenn man weiß, wie Philippe tickt. Ich hatte Angst, dass die Exposition etwas knapp werden würde. Deshalb die Idee, einige Punkte innerhalb der Szenen zu schaffen, die den Zuschauer irritieren und beunruhigen. Beispielweise ganz am Anfang, wenn Philippe seine Krawatte vor dem Fernseher zurechtrückt. Das scheint etwas seltsam. Dann die Szene mit seiner Mutter, die an eine Liebesszene erinnert. Wenn sie gemeinsam ins Blickfeld kommen, hat man den Eindruck, sie wollen sich küssen. Dann noch eine ziemlich abgedrehte Szene als die Mutter sagt: „wir geben Gérard die Statue“ oder die Szene, wo die zukünftige Braut betrunken ist. Während Mutter und jüngere Tochter miteinander reden, sieht man im Hintergrund die andere etwas schwankend die Treppe hochsteigen. Man erklärt es nicht, aber das ist nicht normal. Diese Art von Tricks sind das Vorspiel zur Ankunft der Brautjungfer.

Als wichtige Kulisse in vielen Ihrer Filme dient die Treppe.

CHABROL: Die Treppe ist so etwas wie der Aufzug in Ein Himmlischer Sünder, da kann man ständig vom Himmel in die Hölle wechseln. Was hier amüsant ist, da man beim Hochsteigen an den Tiefpunkt gelangt. Die Treppe symbolisiert immer eine Information, klärt Dinge durch Versetzung. Aber natürlich ist es nicht so, dass es je tiefer um so hässlicher und um so höher je so schöner ist. Ich habe immer schon Treppen geliebt und schon immer gerne auf Treppen gedreht. Das liegt mir, es gibt nicht so viele, die das so gut können, ungefähr zwölf.

Michel Carné?

CHABROL: Carné gehört dazu. Man muss sich nur Der Tag bricht an oder Pforten der Nacht angucken. Ich möchte meine Arbeit jetzt nicht mit der von Carné vergleichen, aber meine Treppe ergibt mehr Sinn als die in den Filmen von Carné. Meine Treppe ist mehr metaphysisch, wenn ich so sagen darf (lacht).

Sie setzen einige auf Sie eingeschworene Schauspieler in kurzen aber eindrucksvollen Szenen ein..

CHABROL: Ich bewundere Michel Duchaussoy und wir hatten lange nicht mehr zusammen gedreht, was ich sehr bedauere. Suzanne Flon ist hervorragend, aber ich habe die Szenen mit ihr schnell gedreht, weil niemand wie ein Gast-Star wirken sollte. Bernard Le Coq ist perfekt. Und was Aurore Clément angeht, mit der ich bei Die Fantome des Hutmachers zusammen gearbeitet habe, gehört sie zu den strahlenden Personen mit einer Kraft, die sie als makellose Frau erscheinen lässt.

Einverstanden. Aber in diesem Film stehen trotz allem die Jungen im Vordergrund...

CHABROL: Sie sind doch alle wirklich fantastisch: die zwei Mädchen, der freiwillige Feuerwehrmann und Bräutigam. Benoit Magimel ist wieder grandios und sehr berührend, wenn er den Boden unter den Füßen verliert. Er erinnert mich an den jungen Montgomery Clift. Laura Smet spielt alle Facetten aus. Ich hatte sie gefragt, in der ersten Szene nicht besonders attraktiv zu erscheinen. Sie kam völlig schlapp und mit schweren Bewegungen daher. Man empfindet sie als schwerfällig, aber nach und nach kommt ihre wahre Schönheit zum Vorschein. Sie besitzt eine wirklich magische Seite. Und mit welcher Nonchalance sie die Szene auf dem Dachboden spielt. Ich habe ihr gesagt: „Damit es wirklich schrecklich wirkt, müssen wir die Szene entdramatisieren, du darfst auf keinen Fall schreien“. Eigentlich hätte ich ihr diese Anweisung gar nicht geben müssen. Von ihr kam die Idee, total unbewegt und monoton zu sein. Sie spricht in einem Ton, als wenn sie alles loswerden möchte. Und wie sie sagt „du verlässt mich nicht“, das ist doch großartig.

Ist es augenzwinkernd gemeint, wenn Ihr Name im Fernseh-Abspann erscheint?

CHABROL: Das ist nur, damit sich die TV-Chefs etwas darauf einbilden können (lacht).

Interview: Francois Guérif

Foto (C) Concord Filmverleih