Mit Das Leben der Anderen hat der junge Regisseur Florian Henckel von Donnersmarck einen beeindruckenden Debüt-Film gedreht. Das beklemmende Werk lässt das Spitzelsystem der Stasi auferstehen und stellt grundlegende Fragen über Moral und Menschlichkeit in totalitären Systemen.

Wie kamen Sie zu dieser Thematik, was hat Sie daran gereizt, gibt es eine persönliche Motivation?

Es gab zwei Dinge, die mich über die Jahre zu dem Film hingeführt haben. Einmal die vielen prägenden Kindheitserlebnisse bei den Besuchen in Ost-Berlin und der DDR: Es war interessant und erregend für mich als acht-, neun-, zehnjährigen Jungen, zu spüren, dass Erwachsene Angst hatten. Und sie hatten Angst: Meine Eltern bei der Grenzüberquerung – sie sind beide gebürtig aus dem Osten und wurden deshalb vielleicht auch gründlicher durchleuchtet – und unsere Freunde aus der DDR, wenn andere sahen, dass sie mit uns Westlern sprachen. Kinder haben für Emotionen unglaubliche Antennen. Ich glaube, ich hätte ohne diese Erlebnisse nur schwer diesen Zugang zu der Thematik gefunden.

Und dann ein Bild, das mich nicht losließ, nachdem es mir 1997 bei einer Kreativitätsübung an der HFF eingefallen war – die Halbnahe eines Mannes in einem trostlosen Raum; er hat einen Kopfhörer auf den Ohren und hört überirdisch schöne Musik, obwohl er sie nicht hören will. Dieser Mann verfolgte mich in meinen Träumen und reifte über die Jahre zu Hauptmann Gerd Wiesler heran. Gabriel Yared sagt immer, man sei als Kreativer nur Empfänger. Wenn das stimmt, war hier irgendein sehr starker Sender am Dauerfunken.

Sie haben intensiv für den Film recherchiert – wie und wo?

Ich habe viele Orte aufgesucht, an denen man dem Geist der Zeit nachspüren konnte, wie zum Beispiel die Gedenkstätte Hohenschönhausen oder das ehemalige Ministerium, heute die Forschungs- und Gedenkstätte in der Normannenstraße, ebenso die Birthler-Behörde samt den Archiven. Orte können Emotionen sehr gut abspeichern, und diese Besuche haben mir oft mehr gebracht als die vielen Bücher, die ich natürlich auch über Jahre gewälzt habe, und die Dokumentationen, die ich geschaut habe. Entscheidend aber waren die Gespräche mit Zeitzeugen, von Stasi-Oberstleutnant Wolfgang Schmidt, dem Leiter der Auswertungs- und Kontrollgruppe der „HA XX“, über Stasi-Prostituierte bis hin zu Menschen, die zum Teil zwei Jahre in Stasi-Untersuchungshaft saßen; von Schriftstellern wie Christoph Hein über den Bühnenbildner Bert Neumann von der Volksbühne, von Gisela Spiering, der Chefdisponentin vom Deutschen Theater, der Dramaturgin Gisela Pucher vom Berliner Ensemble bis hin zu einem Schuldirektor aus der DDR, Dr. Henning Rischer. Ich habe versucht, möglichst viele Perspektiven einzuholen, habe sehr viel Widersprüchliches gehört, aber am Ende ein sehr bestimmtes Gefühl für diese Zeit und ihre Probleme gewonnen. Sehr geholfen hat mir dabei tags und nachts unser historischer Berater, Professor Dr. Manfred Wilke, der Leiter des „Forschungsverbundes SED-Staat“ an der FU Berlin.

Der letzte und wichtigste Schliff kam dann aber über die Arbeit mit den Schauspielern und den Teammitgliedern. Die meisten von ihnen kamen ja aus dem Osten und hatten viele, oft sehr persönliche Erlebnisse und Einsichten einzubringen. Für viele waren meine Recherche und dann der Dreh der Anlass, zum ersten Mal über diese Dinge zu reden. Das ist schon erstaunlich! 14 Jahre nach der Wende! Manche Wunden heilen halt sehr langsam.

Gab es konkrete Vorbilder für Figuren oder Ereignisse?

Die Figuren setzen sich aus vielen verschiedenen echten Vorbildern zusammen, und sicher werden sich viele mit dem einen oder anderen identifizieren können. Aber der Film ist kein „Schlüsselroman“ oder „Schlüsselfilm“. Figuren und Ereignisse sind bewusst fiktiv in der Schwebe gehalten – beispielsweise ist Hempf ein Minister ohne Ressort. Wichtig war mir immer, mich nicht in historischen Details zu verlieren – zwar eine Geschichte von echten Menschen zu erzählen, aber trotzdem, emotional gesehen, ein Königsdrama!

Wie lange haben die Vorbereitungen gedauert? Wie lange der Dreh? Die Postproduktion?

Am Drehbuch habe ich ungefähr dreieinhalb Jahre lang gearbeitet, wovon mindestens ein Jahr reine Recherche war. Dazu kamen ein Jahr Vorbereitungszeit, immerhin 38 Tage Dreharbeiten – wir hatten aber trotzdem vier bis fünf fertige Filmminuten pro Tag zu drehen, die erste Schnittfassung war nämlich 180 Minuten lang – und ein Jahr Postproduktion.

Sie sind u.a. auch in Berlin aufgewachsen – wie ist die Stadt mit Ihrem Film verbunden, wie Sie mit der Stadt?

Ich wurde in Köln geboren, wir zogen dann nach Frankfurt am Main, und die Familie ging, als ich zwei war, nach New York. Als wir sechs Jahre später von dort nach West-Berlin zurückkehrten, war das für mich wie der Sprung von der Ersten in die Zweite Welt – die DDR war dann die Dritte. Berlin war ein Schock für meinen Bruder und mich. Und ist es, für mich zumindest, auch heute noch.

War es schwierig, im heutigen Berlin die geeigneten Drehorte zu finden?

Es war ein sehr langwieriger Prozess, weil Szenenbildnerin Silke Buhr und ich sehr genaue Vorstellungen von den Locations hatten. Wir haben unzählige Fotoalben durchforstet und hatten „unser“ Bild von der DDR, wie wir sie erzählen wollten, genau im Kopf.

Wie konnten Sie diese Riege erstklassiger Schauspieler überzeugen?

Wir hatten das Glück, dass Erna Baumbauer, die Marie Curie der Schauspielagenten, von Anfang an an den Film glaubte. In Amerika hätte diese Dame Probleme mit der Monopolbehörde, weil fast alle wirklich großen Schauspieler bei ihr sind. Diese Schauspieler – in unserem Falle Tukur, Koch, Mühe – bekommen so viele Angebote, dass sie gar nicht dazu kommen, alle Bücher zu lesen. Frau Baumbauer aber liest alles. Und das sehr genau. Als sie mich anrief und über das Drehbuch sagte: „Ich habe geweint“, da hatte ich zum ersten Mal keine Angst mehr um die Zukunft dieses Films. Mit Frau Baumbauer habe ich dann auch über andere Aspekte des Films gesprochen. Sie hat ein untrügliches Gespür für alles, was mit Film und Schauspiel zu tun hat. Wenn sie mir von jemandem abriet, distanzierte ich mich. Wenn sie mir zu jemandem riet, hörte ich sehr genau hin. Wenn mir etwas bei der Regiearbeit geholfen hat, dann sicher mein Gefühl dafür, zu wissen, wann ich auf andere, erfahrenere Menschen hören sollte. ...

Wie gewinnt man einen Oscar-Preisträger für die Filmmusik?

Das war allerdings etwas langwierig, aber, wer mich kennt, weiß: I don’t take no for an answer! Ich hatte meine Abschlussarbeit an der Filmhochschule über Der talentierte Mr. Ripley verfasst und hatte immer das Gefühl, dass sich mir der Film erst durch die Musik richtig erschließt. Ich habe Gabriel Yared so lange geschrieben, bis ich zu ihm persönlich durchgedrungen bin und ihm eine inhaltliche Vorstellung vermitteln konnte. Er war gleich interessiert. Dann kam mir ein Glücksfall zur Hilfe, eines seiner Großprojekte, Wolfgang Petersens Troy, platzte und er hatte plötzlich etwas Zeit. Zu Yareds Arbeitsweise gehört, dass er schon in der Drehbuchphase erste Musiken für einen Film schreibt. Wir trafen uns dreimal in London, um diese Ansätze gemeinsam zu entwickeln. So hat er beispielsweise die „Sonate vom guten Menschen“, die Dreyman spielt, schon vorher komponiert. Sebastian Koch sagt, dass er erst durch das Spielen dieses Stücks zu der Figur des Dreyman gefunden hat. Ein weiterer Beweis dafür, dass Gabriels Methode Sinn macht.

Das Leben der Anderen ist Ihr erster abendfüllender Spielfilm. Wo lagen die Herausforderungen?

Es stimmt, es ist mein erster abendfüllender Spielfilm. Ich bin aber schon seit zehn Jahren im Filmgeschäft. Da unser System extrem hierarchisch ist, dauert es halt sehr lange, bis man die Chance bekommt, einen Langfilm zu realisieren, der den eigenen Vorstellungen entspricht. Eine Auftragsarbeit hätte ich schon früher machen können, aber das wollte ich nicht. In diesen zehn Jahren habe ich viele Opfer gebracht und hatte deshalb die klare Idee, dass ich mir beim Drehen alles erlauben darf und werde. Ich nahm mir vor, sofort zu sagen, wenn mir etwas nicht gefällt, und wenn ich nicht gleich verbalisieren kann, was mich stört, mich so lange zu sammeln, bis mir das gelingt – und es dann so umsetzen, wie ich es mir vorstelle. Denn ich wusste, ich hatte nur diese eine Chance. Große Schauspieler wie Tukur sind Menschen, die sogar den falschen Gedanken spüren – also müssen die Gedanken richtig sein.

Regie führen heißt für mich, in künstlerischer Hinsicht nie vernünftig zu sein, sondern sich alles an Gefühlen und Gedanken zuzugestehen. Das ist in gewisser Weise schizophren, denn natürlich muss man in organisatorischen Belangen sehr vernünftig sein. Mein Motto war: bei mir selbst bleiben, keine Kompromisse eingehen. Ich wusste, dass ich mich daran halten würde, und deshalb war ich nicht aufgeregt.

Welches ästhetische Konzept haben Sie verfolgt in Bezug auf Ausstattung und Farbgebung?

Wir hatten ein sehr klares Bild vom Einsatz der Farben. Wir haben versucht, die in der DDR vorherrschenden Tendenzen zu verstärken, und zwar durch Reduktion. Es gab mehr Grün als Blau in der DDR, deshalb haben wir Blau ganz weggelassen. Ebenso mehr Orange als Rot: also wurde Rot eliminiert. Bestimmte Schattierungen von Braun, Beige, Orange, Grün und Grau haben wir konsequent verwendet und damit ein authentisches ästhetisches Bild der DDR dieser Jahre erzielt. Leere ist ein ästhetisch neutraler Zustand. Durch die Budgetknappheit konnten wir nicht viel bauen. Also haben wir dort, wo wir keine authentische Schönheit erzeugen konnten, auf Reduktion gesetzt, um die visuelle Qualität auf hohem Niveau zu halten. Wir wollten keine Überfrachtung mit „DDR-Requisiten“. Für mich muss das Bild den perfekten Hintergrund für die Emotionen der Schauspieler liefern, nicht mehr, aber auch nicht weniger. Ich will nicht, dass der Zuschauer beginnt, über einzelne Requisiten oder über Flecken an der Wand oder über sonstige konzeptionelle Fragen nachzudenken, und somit den emotionalen Anschluss an die Figuren verpasst. Glücklicherweise war mein Team da ganz auf meiner Wellenlänge. Wie überhaupt in fast allen Fragen. Silke hatte mir am Anfang der Vorbereitung prophezeit, dass wir spätestens beim Dreh alle zusammen als eine Einheit denken und fühlen würden. Als sie es sagte, kam mir der Gedanke seltsam vor. Aber es geschah tatsächlich genau so.

Mit freundlicher Genehmigung von Buena Vista International